Geen gewicht wat me naar beneden trok

Musea zitten vol met werken van deze overleden blanke kunstenaars. Vaak zijn het ook deze categorie kunstenaars die mensen kunnen opnoemen als grote, bekende schilders en beeldhouders. Zelf betrap ik me er ook op dat wanneer ik een lijst met grote schilders wil opnoemen, ik inderdaad alleen overleden blanke mannen voor me kan halen. Van Gogh, Rembrandt, Picasso, Monet en Manet, Mondriaan, Rothko, Pollock, De Kooning, et cetera. Wanneer ik dan als vervolg van deze kleine opdracht aan mijzelf een lijst vrouwelijke schilders, of kunstenaars in het algemeen wilde opnoemen, kwam ik niet zo ver. Marlene Dumas, Charley Toorop… Wanneer ik er wat langer bij stilsta, komen er gelukkig meer namen naar boven.

Dit was ongeveer een jaar geleden, eind 2018. Natuurlijk had ik in de jaren op de academie zowel bij kunstgeschiedenis als filosofie verschillende vrouwelijke filosofen, schilders, illustratoren en curatoren langs horen komen. Maar helaas is mijn vermogen om namen te onthouden vrij beroerd. Het was eind 2018 dat ik intensief bezig was met het opzoeken en onderzoeken van vrouwelijke kunstenaars. Ik leerde dat oude schilderijen van tot wel honderden jaren geleden mij bekend voorkwamen, ik wist alleen niet dat ze door vrouwen waren gemaakt. Maria van Oosterwijck, ‘Vaas met tulpen, rozen en andere bloemen met insecten’, 1669 bijvoorbeeld, of Judith Leyster, ‘Zelfportret’, Haarlem, 1633. Natuurlijk ook Artemisia Gentileschi, ‘Judith onthoofdt Holofernes’, c. 1614-20, sinds we die en verschillende andere varianten van de onthoofding van Holofernes bij kunstgeschiedenis hadden besproken. Hiervan was ik eerlijk gezegd de naam van de schilder vergeten.

MvO B15 47x38 1669 cincin.jpg

Uiteraard kwamen er in deze situatie vragen bij mij naar boven zoals: waarom ken ik deze schilders niet? Waarom zijn zij niet zo bekend als mannelijke collega’s van diezelfde tijd? Hoe zag het leven van een vrouwelijke kunstenaar eruit in de 16e, 17e, 18e, eeuw? Uiteraard was ik van plan om antwoord te krijgen op deze vragen.

De reden dat het belangrijk is om vrouwelijke kunstenaars te kennen is dezelfde reden als waarom we mannelijke kunstenaars zouden moeten kennen. Kunst wordt in veel gevallen gezien als de spiegel van de maatschappij. Kunst is deel van onze geschiedenis. Door de loop van de jaren kun je zien hoe kunst reageerde op de veranderingen die de wereld met zich meebracht. Maar ook hoe de menigte reageerde op de kunst. Kunst is belangrijk omdat we ervan kunnen leren. Waarom zouden we kunst teniet stellen simpelweg omdat het was gemaakt door iemand die tot een minderheid behoorde?

Eeuwenlang werden vrouwen uit de kunstgeschiedenis weggelaten. Dit kwam door verschillende factoren: kunstvormen zoals textiel en wat we decoratieve kunsten noemen, werden vaak niet meegeteld en vielen niet onder het begrip fine art. Veel vrouwen hadden niet de mogelijkheid om een algemene opleiding te volgen, laat staan een kunstopleiding. Als laatste waren het mannen die zowel de kunstwereld als de geschiedenis domineerden, 

ze zagen vrouwen vaak als de mindere kunstenaar.

Natuurlijk waren er veel gevallen in de kunstgeschiedenis waar vrouwelijke kunstenaars werden gewaardeerd in hun eigen tijd, maar na hun overlijden is er weinig aandacht voor hen overgebleven. In andere gevallen werd kunst toegeschreven aan andere, mannelijke, kunstenaars. Soms kunstenaars met dezelfde naam, soms kunstenaars wie dachten wel even met de eer van anderen te kunnen strijken. Dan is er ook nog een onbekende hoeveelheid aan kunstenaars die we niet eens kennen. Simpelweg omdat de geschiedenis zoals wij die kennen minder aandacht schonk aan vrouwen.

Vooral in de 20e eeuw zien we een verandering in de kunstwereld en komen er talloze vrouwen naar voren, dit gaan we zeker bespreken, in hoofdstuk 3. Voor nu kijken we naar vrouwelijke kunstenaars voor die tijd.

Er zijn altijd vrouwelijke kunstenaars geweest. Het zou een ontdekking zijn geweest dat rotswandtekeningen die iedereen wel kent, ook door vrouwen zijn gemaakt, twintigduizend jaar geleden.

Deze periode is ook zo ongeveer waar onze kunstgeschiedenis begint. De eerste vormen van schrift en de grote hoeveelheid aan potten van de jagers en verzamelaars. Deze werken zijn voor delen bewaard gebleven, maar wie kan zeggen wat door een man en wat door een vrouw gemaakt is?

Voor ongeveer drieduizend jaar lang, in het oude India, waren schilderijen van goden en godinnen van het Hindoe pantheon gemaakt door vrouwen, alleen vrouwen. In de Middeleeuwen werkten vrouwen mee aan de kunst door middel van poëzie, muziek, textiel en verschillende culturele voorstellingen. Kijk bijvoorbeeld naar Herrad von Lansberg of Hildegard van Bingen.

In de renaissance was het heel normaal voor vrouwen in een welvarende familie om goed onderwezen te worden, ook in de kunsten. Lavinia Fontana is bekend van haar geavanceerde portrettechnieken en het symbolisme van het stilleven in haar schilderijen. Zeer gewaardeerd door Paus Paul V, wie ook in haar schilderijen te zien is. Haar schilderijen laten niet alleen haar artistieke vaardigheden zien, maar je krijgt ook een kijkje in haar intellectuele en bijzondere leven. Dan ook beeldhouwster Properzia de’Rossi en kunstschilders Levina Teerlinc, Fede Galizia en Catharina van Hemessen. Van Hemessen is vooral bekend door een serie van kleinere portretten uit de jaren tussen 1540 en 1550, maar ook een aantal verschillende religieuze werken. Veel van haar werk waren vaak kleine portretten van welvarende mannen en vrouwen uit haar tijd. Haar werk heeft dan ook een soort sierlijke charme. Interessant aan haar schilderijen is dat haar modellen nooit helemaal in de ogen van de toeschouwers kijken. Hoewel haar achtergronden vaak als vlak worden beschreven, had Catherina geen probleem met de aandacht van haar publiek vast te houden. De reden waarom ze nog steeds een bekende is uit de renaissance kunst is, omdat ze de eerste gedocumenteerde Vlaamse schilder was. Ze is tot vandaag de dag een zeer gewaardeerde portretschilder uit de 16e eeuw.

Amilcare Anguissola was lid van Genoese, een mindere nobiliteit uit de 16e eeuw, en ook zijn vrouw Bianca Pozone kwam ook uit een familie met een nobele achtergrond. De kinderen werden goed onderwezen, ook in de schilderkunsten. Sofonisba Anguissola was de oudste van zeven, zes meiden en één jongen. De kinderen werden gemotiveerd door hun ouders om hun talenten te ontwikkelen. Vijf van de dochters werden schilder maar Sofonisba werd de meest bekende van de familie. Elena stopte met schilderen nadat ze non werd, zussen Anna Maria en Europe stopten nadat ze trouwden. En Lucia was een van de beste schilders uit de familie, maar overleed op jonge leeftijd. Ze zou de potentie hebben gehad om zelfs beter te worden dan Sofonisba. Zus Minerva werd schrijfster en doceerde Latijn, broer Asdrubale studeerde muziek en Latijn.

Sofonisba ging in de leer bij de gerespecteerde portret- en religieschilder Bernardo Campi en wanneer hij verhuisde werd ze gedoceerd door Bernardino Gatti. Dit zou de maatschappij van die tijd meer open maken naar het idee om vrouwen ook kunststudent te laten worden.

Op 22-jarige leeftijd ging Sofonisba naar Rome waar ze mensen en landschappen tekende. En later ook Michelangelo ontmoette. Michelangelo zag meteen haar talent en doceerde haar onofficieel. Hij gaf zijn schetsen aan Sofonisba om opnieuw te tekenen in haar eigen stijl en aan de hand daarvan kon Michelangelo haar feedback geven op haar werk. Op deze manier werd ze minstens twee jaar onderwezen door Michelangelo.

In 1559 werd ze uitgenodigd in Madrid, bij het koninklijke hof van Philip II. Ze was een genodigde van infanta Isabella Clara Eugenia, later hertogin van Oostenrijk, en hofdame van Phillip’s derde vrouw, Elizabeth van Valois.

Sofonisba ontving meer positiviteit en ondersteuning voor haar werk dan vrouwen gemiddeld kregen in haar vak. Maar ze kon geen anatomie studeren voor haar schilderijen, omdat vrouwen niet werden toegestaan om naaktmodellen te tekenen of schilderen. Dit kwam omdat het in deze tijd onacceptabel was voor vrouwen om blootgesteld te worden aan naakte mensen. Omdat ze haar kennis van anatomie niet kon verbreden, was het moeilijk voor haar om mee te doen met de moeilijke composities en perspectieven wat je vaak zag in de religieuze kunst. In plaats hiervan onderzocht Sofonisba een nieuwe stijl van portretteren. Ze zette haar modellen in een informele setting en alledaagse activiteiten. Bekendste hiervan is ‘Lucia, Minerva en Europa Anguissola Schaken’ (1555).

Sofonisba Anguissola is belangrijk geweest, omdat ze op haar eigen manier de kunstwereld voor vrouwen vooruithielp. Het werd normaler voor vrouwen om lessen te volgen bij mannelijke schilders. En wanneer de regels van haar tijd haar tegenwerkte, vond ze een andere manier om haar werk te ontwikkelen.

Haar werk, net als het werk van veel andere vroege vrouwelijke schilders, werd vaak toegekend aan mannelijke schilders uit die tijd. In het geval van Anguissola waren dit mannelijke schilders zoals Titiaan, Leonardo da Vinci, Giovanni Battista Moroni, Alonso Sánchez Coello, en Francisco de Zubarán.

Sofonisba was een van de weinige vrouwelijke renaissance kunstenaars die wereldwijd erkenning kreeg voor haar werk. Ze reisde door Italië en kreeg erkenning van meerdere belangrijke mensen -waaronder schilders- uit deze tijd. Ze was niet alleen technisch vooruitstrevend, maar ze reageerde ook op het idee van de Renaissance van ‘de vrouw als object’.

Van 1500 gaan we rustig door naar 1600. De 17e eeuw was onder andere thuis van schilder Clara Peeters, zij was een van de kunstenaars uit de 17e eeuw die meewerkte aan de ontwikkeling van de stilleven kunst. Elisabetta Sirani, Bologna, werkte precies, maar snel. Op haar 19e kon ze geld verdienen voor haar familie en in haar korte leven produceerde ze ongeveer 200 werken. Ze werkte sneller dan haar docenten en vader, die ook schilderde. Ze kreeg opdrachten van onder andere Hertog Cosimo III de Medici. Helaas overleed Sirani op 27-jarige leeftijd. De Barokstijl die ook terug te vinden is in het werk van Sirani, ontstond begin van deze eeuw in Italië en zou later ook terug te vinden zijn in de rest van Europa.

Zoals al eerder genoemd hadden vrouwen uit welvarende families wel de mogelijkheid om onderwezen te worden in verschillende vakken zoals kunst. Artemisia Gentileschi had dan ook de mogelijkheid om in training te gaan en later ook te werken in het vakgebied, omdat haar vader, Orazio, een meester-schilder was en daarom ook wilde dat zijn dochter daarin getraind werd. Orazio zag vanaf jonge leeftijd al talent in het werk van zijn dochter. In haar tijd was Gentileschi heel erg bekend voor haar schilderijen van vrouwenfiguren uit de Bijbel. Het schilderij wat ik eerder noemde, ‘Susanna and the Elders’, was haar eerste grote schilderij wat ze maakte toen ze 17 was. Het verhaal wat ze schildert gaat over een keuze die Susanna moet maken tussen dood of verkrachting. In mijn ogen een zwaar onderwerp voor een 17-jarige. Wat ze schildert is een grotesk en vreselijk beeld.

Ze werd geadviseerd om het te veranderen. Waarschijnlijk omdat de manier waarop Gentileschi Susanna had afgebeeld niet voldeed aan het ideaal van de vrouw. De eerste versie liet een vrouw zien die er niet aantrekkelijk uitzag, ze had zelfs de potentie om terug te vechten.

Het jaar nadat Gentileschi Susanna and the Elders schilderde, werd ze verkracht en gemanipuleerd door Agostino Tassi, een schilder die door haar vader was ingehuurd om Gentileschi privé schilderlessen te geven. Hij werd aangeklaagd op grond van dat hij Gentileschi had ontmaagd en daarom, technisch gezien, Orazio’s eigendom had beschadigd. Tassi werd veroordeeld tot 1 jaar gevangenisstraf waarna het vonnis nietig werd verklaard.

In dezelfde periode was het verhaal van de onthoofding van Holofernes een populair onderwerp. Dit Bijbels verhaal vertelt hoe Judith een generaal onthoofd om haar thuis te beschermen. Veel verschillende schilders hebben dit verhaal geschilderd, met name ook Caravaggio. In de meeste gevallen werd het scenario geschilderd op zo’n manier dat Judith haar vrouwelijkheid niet verloor. Schilderijen van voor of na de onthoofding, of zoals in het schilderij van Caravaggio waar ze jong en onschuldig wordt weergegeven in een schone witte jurk. In tegenstelling tot Gentileschi's versie wat een veel agressiever en realistischer beeld is en Judith actief weergegeven is, tot veel andere variaties van het schilderij waar ze bijna verwijderd lijkt van het geweld.*

Artemisia Gentileschi’s werk laat heel duidelijk haar blik op vrouwen zien. Iets wat ik persoonlijk niet vaak ben tegengekomen in kunst uit de Barok. Maar ze was in haar tijd ook zeker een gewaardeerde kunstenaar. Zowel in die tijd als nu, werd veel van haar werk gezien als werk van haar vader. Mensen beweren dat ze veel hulp heeft gekregen van haar vader, of dat haar vader het voor haar schilderde. Tot niet heel lang geleden werden haar werken gezien als werk van Orazio omdat ze ondertekend waren met de naam ‘Gentileschi’.

* Blood, Water, Paint, geschreven door Joy McCullough

Judith onthoofd Holofernes
Judith Leyster Zelfportret

We keren weer terug naar het noorden, ditmaal naar Nederland. Judith Leyster was de dochter van een brouwer en begon met schilderen op een jonge leeftijd. Ze werd het eerste vrouwelijke lid van de Haarlemse schildersgilde van toen ze 24 was en was een schilder met een grotere variatie aan werken dan anderen uit haar tijd. Ze was een van de eerste schilders die huiselijke taferelen schilderde en daarmee ook de eerste die dit onderwerp ook als een echt genre in de schilderkunst neerzette. Leyster is ook bekend van haar portretten en stillevens, maar haar schilderijen waarin menselijk vermaak is te zien, zijn het meest bekend gebleven. Het dramatische licht wat we kennen van de Carraggio-stijl is ook terug te vinden in de schilderijen van Leyster.

Ze heeft veel tijd doorgebracht met portretschilder Frans Pieterszoon de Grebber en zou een korte tijd in de winkel van Frans Hals hebben gewerkt. Of dit laatste klopt of niet is niet zeker, maar er is zeker een gelijkenis tussen haar werk en het werk van Frans Hals. Dit zorgde ervoor dat veel van haar schilderijen werden gezien als werken van Hals.

Judith Leyster was een van de weinige vrouwelijke kunstenaars uit haar tijd die haarzelf kon neerzetten naast de hoeveelheid mannelijke kunstenaars. Ze liet haar talent van jongs af aan al zien en was een zeer gerespecteerde schilder tussen haar vakgenoten en later had ze meerdere leerlingen wat haar vaardigheid laat zien.

Hoewel Leyster erg bekend en gewaardeerd werd door haar tijdgenoten toen ze nog leefde, is veel van haar werk in de vergetelheid geraakt na haar dood. Het was pas in 1893 toen het Louvre een schilderij van Frans Hals kocht om daarna te ontdekken dat het eigenlijk door Leyster was geschilderd. Later bleek dat de verkoper de handtekening van Leyster –haar initialen met een vijfpuntige ster– had veranderd zodat het verkocht kon worden als een werk van Frans Hals. Door deze onthulling bleek dat veel van Leysters werk fout was toegeschreven aan haar mannelijke tijdgenoten. Zelfs hierna waren er menig kunsthistorici die haar werk wegstempelden als imitaties van Hals. Deze houding veranderde na meer onderzoek naar de iconografie en cultuur van de Nederlandse barok. Nu worden haar werk en unieke vaardigheden in haar eigen recht erkent. Of haar werk werd aangeschreven aan Hals omdat Leyster een vrouw was, is niet helemaal duidelijk. Het is regelmatig gebeurd dat werken aan verschillende schilders toe is geschreven. Niet alleen bij vrouwelijke kunstenaars. Veel schilderijen uit deze periode werden aan Hals en Rembrandt toegekend voor verschillende redenen. Soms door een eerlijke vergissing, soms omdat werken van Rembrandt of Hals nou eenmaal meer opleveren. In het geval van Leyster is het jammer dat zij voor lange tijd niet is erkend voor haar werk.

De 18e eeuw was het thuis van schrijvers als Mary Wollstonecraft, Mary Shelly, Mary Somerville en Jane Austen. Ballonvaarster Sophie Blanchard en natuurkundige Laura Maria Caterina Bassi. Ook was het thuis van schilder Angelika Kauffmann. Kauffmann is het beste bekend van haar neoklassieke portretten van de Britse hoge kringen. Ze werd door haar vader onderwezen in het schildersvak die zelf ook schilderde en veel lokale adel en Bisschops portretteerde. Ze was goed opgeleid in zowel kunst als muziek en sprak Duits, Italiaans, Frans en Engels. In haar jeugd reisde ze veel rond en later studeerde ze op Accademia di Belle Arti di Firenze. Hierna verhuisde ze op aanvraag van een vriend naar Londen waar ze snel werd opgenomen bij de elite van de kunstwereld.

Kauffmann was op 21-jarige leeftijd lid van de kunstacademie in Bologna en werd later ook lid van kunstacademies in Florence, Rome, en Venetië. In 1768 werd ze een van de oprichters van de Royal Academy. Samen met stilleven schilder Mary Moser blijft Kauffman de enige vrouwelijke kunstacademicus voor de volgende 200 jaar. 

Naast haar historische schilderijen maakte ze in Londen meerdere sierlijke schilderijen die gebaseerd zijn op oude literaire werken van onder andere Homerus, Vergilius en Tasso. Kauffmann maakte kleine, atmosferische beelden van bijvoorbeeld Ariadne en Calypso.

In Londen wordt ze gezien als een toonaangevende kunstenaar van het classicisme in Londen. Ze was goed verbonden, zeer gerespecteerd en zeer geliefd bij enkele van de meest invloedrijke kunstenaars van haar tijd. Ze slaagde erin om seksuele insinuaties te vermijden die vaak volgden op vrouwen die op dit moment hun weg probeerden te banen als kunstenaar.

In het internationaal genetwerkte Londen cultiveerde Kauffmann vriendschappen met meerdere wetenschappers, dichters en ook andere schilders waaronder Elisabeth Vigée Le Brun, wie vooral bekend is van haar portretten van koningin Marie-Antoinette. (Ook belangrijk uit deze tijd is concurrente van Vigée Le Brun, Adélaïde Labille-Guiard en haar twee leerlingen Marie Gabrielle Capet en Marie Marguerite Carreaux de Rosemond.)

Volgens veel van Angelika Kauffmanns tijdgenoten was ze een zeer vooraanstaande schilder. Haar man Antonio Zucchi trouwens ook. Zucchi is terug te vinden in een lijstje 18e-eeuwse neoclassicistische kunstenaars. Samen met Kauffmann en bijvoorbeeld Pompeo Batoni en Anton Raphael Mengs. Mijn eerste ingeving toen ik over Kauffmann las, was dat ze niet is onthouden omdat ze een vrouw was. Maar toen in 2018 een tentoonstelling te zien was in de Hermitage Amsterdam ‘Classic Beauty’s’ werd ook Kauffmann laten zien. Het is begrijpelijk dat de kunstgeschiedenis niet elke kunstenaar kan bespreken. Neoclassicistische kunst wordt vaak uitgelegd aan de hand van werken van Jacques-Louis David en Antonio Canova. En regelmatig wordt ook Kauffmann genoemd. Namen zoals Zucchi, Batoni, en Mengs zijn minder vaak terug te vinden.

Hoewel de volgende en dan ook laatste kunstenaar die we gaan bespreken pas ná de eerste feministische golf komt, wil ik haar graag benoemen, omdat zij toch een van de meest bekendste vrouwen van de moderne kunst zou moeten zijn. Elsa von Freytag-Loringhoven. Geboren als Else Hildegard Plötz in Swinemünde, Duitsland. Ze verhuisde als tiener naar Berlijn en later naar New York.

Ze was op zijn zachts gezegd een bijzondere vrouw met een unieke kijk op de wereld. Ze was model voor andere kunstenaars en was bezig met verschillende kunsten waaronder poëzie, beeldhouwen en performance art. Ze is meerdere keren gezien met het dragen van verschillende gebruiksvoorwerpen in plaats van kleding. Soepblikjes in plaats van een bh, oorbellen van lepels en een ketting met een vogelkooi. Ze droeg geen kleding maar kostuums. Haar lichaam was niet meer een lustobject maar een kunstwerk.

In 1917 was de eerste tentoonstelling van de ‘Society of Independent Artists’. Inzendingen waren vrij tegen een vaste prijs. Welbekend van deze eerste tentoonstelling was de pispot van Marchel Duchamp. Later door recensent Gustav Kobbé de ‘fountain’ genoemd.

Zoals je waarschijnlijk wel zou verwachten, zorgde deze fontein voor genoeg oproer. En vrij bekend van dit werk is dan ook dat het origineel niet meer bestaat. Alfred Stieglitz maakte toentertijd één foto van het origineel en dat was dat. Sommigen beweren gezien te hebben dat Marcel Duchamp, wie direct onder de indruk was van dit werk, het urinoir mee naar huis heeft genomen. Calvin Tomkins, de biograaf van Duchamp, vermoed dat Stieglitz het zelf heeft weggegooid. De vraag blijft: wie is R. Mutt?

Het adres op het label van de inzending verwijst naar tijdelijk onderkomen van Louise Norton. Het urinoir was vanuit Philadelphia verzonden en had geen gegeven titel op dat moment. Slechts een urinoir met ‘R.Mutt 1917’ op de rand geschreven.

Dadaïst Marcel Duchamp was sinds 1913 de vader van de readymadekunst met zijn werk ‘Bicycle Wheel’, ‘In Advance of the Broken Arm’ in 1915, en vervolgens het urinoir in ’17.

Als het werk aan Duchamp wordt toegeschreven in ’35 door Andre Bréton, houdt Duchamp zich stil. In 1964 vertelt Duchamp hoe hij, Joseph Stella, en Walter Arensber in 1917 naar ‘J.L.Mott Iron Works’ wandelden, waar hij het urinoir kocht en er als verwijzing ‘Mutt’ op signeert. Later bleek dat het model van het urinoir niet werd verkocht in die winkel in 1917. In 1967 vertelt Duchamp aan schilder Enrico Baj hoe hij op het idee van het urinoir zou zijn gekomen. Het zou zijn gekomen nadat een dronken meneer buiten zijn behoefte stond te doen onder Duchamp’s raam en Duchamp zag hoe de urine langzaam over de stenen stroomde.

Het was echter in de jaren 80 dat Duchamp deze beweringen onderuit hielp in een brief aan zijn zus Suzanne.

“…een van mijn vriendinnen heeft onder een mannelijk pseudoniem, Richard Mutt, een porseleinen pissoir ingezonden; het was totaal niet onzedelijk, helemaal geen reden om dat te weigeren. Het comité heeft besloten deze zaak te weigeren voor de tentoonstelling.”

See All This, For the Love of Art, Zomer #10 2018, 99 Geniale Vrouwen. ‘Duchamps Brute Daad’ p18 t/m p29

R.Mutt zou komen van het Duitse armut wat armoede betekend. Elsa’s moedertaal, Marcel Duchamp was geboren en opgevoed in Frankrijk. 

“Ik trok mannenkleding aan, omdat ik me er vrijer in kon bewegen, omdat ik me er beter in voelde, omdat er geen gewicht om me heen hing dat me naar beneden trok, omdat ik overal naartoe kon reizen zonder gemolesteerd te worden, omdat ik vind dat een vrouw het recht heeft zich te kleden zoals ze wil.”

-Elsa von Freytag-Loringhoven.

Gertrude Gorden, ‘women’s clothes sheem foolish after one has dressed in men’s,’ The Pittsburgh Press, 17 september 1910

Elsa von Freytag-Loringhoven was een bekende vriendin van Duchamp. Het lijkt er ook steeds meer op dat Elsa de Richard Mutt uit de brief was. Zij was in Philadelphia in de periode dat de fontein werd opgestuurd. Door haar revolutionaire kunst waar ze om bekend stond, plus het gegeven dat ze vaak in mannenkleding rondliep, zou zij de maker van de fontein zijn. Maar veel heeft de brief van Duchamp niet gedaan. Marcel Duchamp was al de vader van de readymadekunst en was nu al zo bekend, dat dit niet veel verschil maakte dat hij die fontein niet had gemaakt.

Wat mij vooral opvalt is dat, hoewel er meerdere bronnen zijn die Elsa als de maker zien, er veel bronnen zijn waar Marcel Duchamp nog steeds wordt gezien als de maker. Zelfs afgelopen lente toen ik in het MMCA (Museum of Modern and Contemporary Art) in Seoul, Zuid-Korea, een tentoonstelling over Marcel Duchamp (The Essential Duchamp) bezocht, werd Elsa von Freytag-Loringhoven niet genoemd. Naast de replica van de fontein die ze daar hadden staan, hing een bordje met Marcel Duchamp.

Zelfs vooruitstrevende, vooraanstaande, goed gerespecteerde, intelligente, getalenteerde vrouwen zijn in de geschiedenis weggeschreven. Mannen hebben soms bewust, soms onbewust de eer van vrouwelijke kunstenaars op zich genomen. 

We kunnen ons afvragen of dit komt doordat de makers vrouw zijn of niet, zoals in gevallen van Judith Leyster en Angelika Kauffmann. Maar ook wanneer dit niet zo is, ik ben van mening dat er over dit soort dingen makkelijk wordt gedaan omdat het gaat om vrouwelijke kunstenaars. Ik denk dat in veel gevallen er niet veel aandacht aan wordt besteed omdat het vrouwen zijn die worden weggestopt. En omdat dit vaak gebeurt, denk ik dat er vaak wordt gedacht; een meer of minder maakt toch niet uit.

Zelfs als dit niet het geval is, en we zijn Leyster per ongeluk vergeten, en we vinden neoclassicisme niet het interessantste van de 18e eeuw, vind ik dat we deze vrouwen ook moeten kennen. Van Maria van Oosterwijck tot Elsa von Freytag-Loringhoven.

Net als wat ik benoemde in het voorgaande hoofdstuk wil ik ook hier even kort stilstaan bij één punt. Dit waren vrouwelijke kunstenaars die naar mijn mening wat meer aandacht verdienen. Er zijn genoeg kunstenaars die niet vaak genoemd worden in de kunstgeschiedenis om plaats te maken voor grote namen die iedereen wel kent. Ook hier benoem ik een heleboel vrouwelijke kunstenaars niet. Wat niet betekent dat ze slechter of niet belangrijk waren. Het is geheel gebaseerd op mijn persoonlijke mening. Veel van deze kunstenaars, of mannelijke kunstenaars die ik interessant vind, zijn niet veel terug te vinden in de algemene kunstgeschiedenis. 

In het 3e hoofdstuk gaan we kijken hoe in de 19e eeuw de eerste feministische golf tot stand kwam en hoe dit terug was te zien in de kunstwereld. We gaan kijken naar een aantal vrouwelijke kunstenaars uit deze periode. Hoewel ze dat niet van plan waren, hebben deze vrouwen wel meegewerkt met stappen zetten voor de vrouwelijke kunstenaars van nu.

© 2019 by Marloes Roskam. Proudly created with Wix.com